Archive for 2017. március

Hannes Böhringer: Az orgona intonációja

március 12, 2017

 Athanasius Kircher

A világ telítve van zajjal. A hangok kivételek. Ha az ember meghall egy hangot, a zajok visszahúzódnak. A hangot csend veszi körül. Hangot akkor hall az ember, amikor beáll a csend. A hang “tart” (Georgiades). Eltart egy darabig és mégis vég és kezdet nélküli. Bevégződése után tovább hangzik. A hang bizonyos mértékben belemerül az érzékelhető zajok világába – soha nem keletkezik vagy végződik zajok nélkül – majd újra kiemelkedik közülük. A lecsengése előtt újra elmerül a zajban. Hogyan hívunk elő egy hangot? Soha nem lehet pontosan eltalálni; az intonáció sosem tiszta. A kérdés csak az, hogy mennyi időre van szükségünk a zúgásból és zajból való kiemelkedéshez és egy hang kivételességének megtalálásához.

Semmi sem helyes, ha nem találjuk el a hangot. Tehát minden azon múlik, hogy megtaláljuk-e a megfelelő hangütést. Ha adva van az alaphang és a hangnem, akkor nem nehéz rátalálni a következő hangokra. De hogyan találjuk el a megfelelő alaphangot?

A zenészek hangolják hangszereiket, a hallgatóság sustorog. Zajok. A karmester felemeli pálcáját. A kórus feláll. A lárma elcsitul, csend lesz. A legapróbb zajok is hallhatóvá válnak. Minden a zene felhangzására vár. – A görög tonosz (hang) feszítettséget jelent. A hangszer húrjait feszíteni, kifeszíteni, hangolni kell. A feszültség idővel alábbhagy. A hangolás ezért azt jelenti, hogy magasra hangolni, az emelkedett hangulatra hangolódni. A koncert ünnepélyes, kivételes a hétköznapi életben.

Az emberekhez hasonlóan a hangok is kiszabadították magukat hierarchikusan rendezett struktúrájukból és egyenjogúvá, azonosértékűvé váltak. A hangok összességükben elvesztették kivételes helyzetüket. A clusterek, zajok és mindenféle egyéb hangok kivívták egyenjogúságukat. A zene felszabadított hangzás, szervezett lárma, mondja Varése. De hangzásként a lármát is intonálni kell, kivételként kell kiemelni a világ zajából és zúgásából. A csend intervallumának, “silence” (Cage), a megszakítás szünetének, a visszatartásnak kell körülvennie a zajok hangzását. Csak a csendben hangzanak föl a zajok.

Az intonáció a megfelelő hang megtalálását, a lárma megszakítását és átvezetését, a zajból a hanghoz tartó átmenetet, megszakítást és egyben a szakadás közvetítését, a hangolást, ráhangolódást és emelkedett hangulatot jelenti. Az intonáció a kezdet művészete. De mibe kezdjünk bele?

Az orgona intonál. Rövid előjáték révén a kórus vagy a

pap éneke számára megadja a megfelelő hangot. Az orgona megadja az Isten népének az emelkedett hangulatához kellő kezdőhangot; sursum corda (emeljük magasra szívünket!). Az orgona kedvelt helye a templomban a karzat. Az orgona ott Isten népének kórusát képviseli, mely a mennybéli liturgiához, az angyalok kórusához, a mennyei seregek mindigtartó dícséretéhez, a háromszor-szent akklamációjához csatlakozik.

Az orgona intonál és képviseli a kórust, az énekben a kórussal váltakozik. Maga az orgona egy többszólamú kórus. Az éneket kísérő hangszer szerepe a liturgiában nem oly döntő, mint az intonáció és a képviselet.

Az orgona egy kórus, a kórus (görögül khórosz) pedig eredetileg körtánc. Az emberek összegyűlnek, gyülekeznek, majd kört alakítnak és megfogják egymás kezét. A kör forgásba kezd. Intonáció. A khórikus körmozgás megfelel a hang periódikus színuszformájú hangzásfolyamatának. Az első körön belül egy második, egy harmadik keletkezhet és foroghat ellenkező irányba. Az alaphangból következnek a további hangok. A kör közepén szólisták léphetnek fel. Egy hangjáték, egy színjáték keletkezik. A táncolók és éneklők köre befelé fordul. A kórus körülveszi a játékteret, az ünnep, a tánc, az eksztázis és kivételesség terét, behatárolja és megerősíti a normalitással és a hétköznappal szemben.

A dithürambikus kórusból keletkezik az attikai tragédia. A kettősség, amit Nietzsche lel benne, a mérték és mértéken túlmenő, az apollói önkorlátozás és dionűzoszi őrjöngés kereszteződése már magában a kórusban is megvan; emberfal és támolygó tánc egyben. Ezen az eleven falon belül az egyes ember kilép magából, egyediségéből és eggyé válik a rajongó kórussal. A kórus közepén, a tragikus hős maszkjában, véli Nietzsche, Dionűzosz rejlik, a halandó isten, akit széttépnek, s aki Krisztusnak, Isten fiának előképe, aki emberré lett, meghalt és helyettesítő halálával kiszakította az emberiséget a halál vég nélkül gyűrüző kötelékéből. A tragédia fogva marad benne, csak periódikus megkönnyebbülésen megy keresztül azáltal, hogy a nézők kórusában “rettegést és jajt” ébreszt (Arisztotelész). A tragédia tenorja a panasz, az eukarisztiában a himnikussá fokozott dícséret uralkodik, ujjongás, emelkedett hangulat, hála és köszönet a kivételért, az alvilágból és pokoli lármájából való kivétetésért: intonáció, egy dicsőitőének felcsendüülése.

Az orgiasztikus tánc dionűzoszi hangszere a nádsíp, a fuvola (aulosz). A késő középkori táncőrület, a vitustánc és a tarantella révén még a duda társul hozzá. A barokk orgona a nádsíp és a duda apollói szelíditését, kórus általi megfékezését, a dudasípok mechanikus kórusát jeleníti meg. Az orgona az orgiasztikus sípokat egy olyan zene szigorú affektusnyelvének veti alá, melyben a teremtés analógiájára “minden mérték, szám és súly szerint” rendezett.

Az orgona nagy korszaka a barokk. Későbbi korok és a nagyobb hangszíngazdagság és dinamika iránti igényük számára az orgona mechanikája már nem elegendő. Vezető szerepétől megválik a “pianoforte” és a szimfónikus zenekar javára. úgy tűnik, mintha az orgona éppen ennek a fejlődésnek állna ellen és kitart szigorú architektonikája mellett, hogy az orgiasztikus sípokat kórusszerűen körülkerítse. Az orgona továbbfejlesztésére, az újabb hangzásképzetekhez igazítására irányuló olyan kísérletek, mint amilyen a 19. század végi koncertorgona és a Wurlitzer-orgona, az ifjúsági mozgalmak és a reformpedagógia széles áramában orgona-mozgalmat indítanak el. Ez újra ráeszméltet a barokk orgona eszményére: a modern, abszolúttá és autonómmá vált művészetet újra liturgikusan, a kultuszban és az egyházi évben kell lehorgonyozni, az emberek eltömegesedésé és tömeges elegyedülésének a kórusközösségben (kórusmozgalomban) kell elejét venni.

Az egyes ember kilép magából, amikor betagolódik egy kórusba. Benne másokkal összhangban mozog. A kórus lehet polifón, disszonáns vagy atonális, mégis összjáték és összehangzás. A kórusban az egyes ember már nem magáért beszél. Magából kilépve nyilvánossá, mindközössé, általánossá vált. A kórus képviseletet jelent. A kórus egy népet reprezentál, a tragédiák kórusa a városi népet, a templomi orgona pedig Isten népét.

A filozófusok házukból kilépve Athén városába lépnek be. Egy téren találkoznak, együttállnak egy körben és egymással beszélnek. Kórust képeznek, egy kört, ami védi közös beszélgetésüket. A kórus sokszólamú, a beszédek ellenpontozottak, dialektikusan egymásra vonatkoznak. A kórus nyilvános. Bárki odaléphet, beléphet és közölheti mondandóját. A beszéd azonban befelé irányul, a kör nyílt középpontjába mondódik. Itt csend honol. Az utca lármája megtörik az emberfalon. A kórus kerítést képez a játéktér körül. A szavakkal űzött filozófiai játék kényes, egy kiszakított mondat könnyen félreérthető. Csak mások kontrapunktikus véleményével concertálva hangzik valódi hangján. Végsősoron e polifónia összhangja a lényeges. Filozofálni azt jelenti: együttfilozofálni, közös hangnemet találni, melyben egymásnak ellent lehet mondani; a filozófia egy nyelv-cluster, ami hangzik.

A filozófusok maguknak való népecskét alkotnak, ám az emberiség nevében beszélnek. A filozófia Görögországban keletkezik, de hamarosan, a hellenizmusban áthágja a nemzeti határokat. A filozófusok hellénekből és barbárokból álló kórusa azt a várost reprezentálja, melyben a filozófusok laknak: a világot (kozmopolisz). A kereszténységet zsidók és pogányok egyháza alkotja. Az egyház egy népgyűlés (ekklézsia). A nép egybegyűlik és énekeket, zsoltárokat, dicsőítőénekeket és panaszdalokat énekel. Siratja a Szövetséget, amit Istenükkel kötött. Ez a közös Szövetség az, ami egyáltalán népet alkot a sokaságból. A Szövetség azonban állandóan veszélyeztetve van, gyakorta felbomlani látszik. A kötelék elvesztésének közös tudata köti össze a népet. A veszteség siratása Isten rejtett, romolhatatlan jelenvalóságát szólitja elő, a sirám az Ur fenségességének dicsőítő énekébe fordul át; a mélységből felhangzó kiáltás ujjongásba csap át. A veszteség és újraelnyerés kettősségében siratás és dicsőítés övezi Isten meg nem jeleníthető, mindigtartó jelenvalóságát, a beteljesült jelent.

A dícsőítés és panasz e religiózus ellenpontjának a filozófusok kórusában a fogalmi apóriának, a kudarcot valló fogalomnak a világ csodálkozó szemléletébe történő átcsapása felel meg. A filozófiai próza poétikussá és himnikussá válik (Platón, Kleanthész, Lukréciusz). A filozófia bölcsességet és tudást reprezentál az elvesztésén érzett tartózkodó panaszban, valamint váratlan jelenlétének dicsőítésében – a csak dadogva artikulálható kontemplációban. A kereszténység fokozza a felhangoltságot és a filozófiai univerzalizmust: bárki beléphet a kórusba, e város polgára lehet, mert ebből a népből senki sincs kizárva. Az egyház kivétel a népgyülések között, “kiszólított” (ekklészia) a mennyei Jeruzsálembe: a dícsőítőének himnikus fokozása, az önmagából való kilépés khórikus eksztázisának fokozása, felhágás Jákob ama lajtorjáján, mely Isten megtestesülése révén eresztetett le .

A keresztény templom intonáció, előjáték, ráhangolódás az angyalok kórusára: “Dícsőitése a mennynek és a mennyek mennyének és minden hatalmának, napnak és holdnak és a csillagok, földek és tengerek kórusának és mindannak, ami bennük leledzik és a mennyei Jeruzsálemnek, az ünnepi gyülekezetnek…” (Jakab-liturgia). Felhangoltság, csendesség az evilág spektákulumában, átmenet a kiáltásból az énekbe, a lármából egy kitartott hangba, az idő kiiktatása, az örökkévaló megelőlegezése a mulandóban.

Az angyalok “egy szólamban” énekelnek. A legmagasabb formában, az uniszónó énekben megszűnik a hangok sokasága. A gregorián korál angyalszerűen-egyszólamú. Szerzetesek éneklik, akik az angyalok példájára élik életüket (angelikosz biosz). A neumák, a gregorián ének ritmikus és melizmatikus díszitményei idővel már nem a magábaemelt sokféleséget és teljességet, az Egy tökéletességét és egyszólamúságát jelenítik meg. Az Egynek ezért le kell ereszkednie, a többszólamúságban kell kifejeződnie. A többszólamú protestáns orgonakorál a középkori népi muzsikából keletkezik. A barokk zene az alaphang Egy-gyét matematikai arányok és zenei intervallumok (prím, oktáv, kvint, kvart stb.) sorozataként, az Egy tökéletességének fokozataiként bontakoztatja ki. A hangok azt a számot és mértéket szólaltatják meg, melynek alapján a világ megteremtetett: harmonia mundi. A muzsika hangzó matematika, felcsendülő kozmológia és teológia. A hanglétra Jákob létrája, a mennybéli Egy és a földi sokaság közti közvetítés, melyen angyalok járnak fel és le. Számos orgona angyalszárnyat formáz, a sípok lépcsőzetesen emelkednek a középrész felé.

Isten nem órásmester, aki a világot olyan gépezetnek (machina mundi) teremtette, mely magától megy mindaddig, míg le nem jár; Isten orgonaépítő és orgonista egyben – írja Athanasius Kircher. A világ egy orgona, melyen Isten szakadatlanul játszik. Mi vagyunk a sípjai, és minden pillanatban (“okkázionálisan”) Isten fújja belénk lélegzetét, az életünket. Tehetünk-e annál jobbat, mint hogy szüntelenül hálát adunk neki és dicsőítjük őt! Az orgona az egyházat és a világot reprezentálja, mivel bennük az isteni orgonista önnön magát jeleníti meg.

Az orgona az egyházat mint kórust reprezentálja, a kórust orgonakorálként helyettesíti. Az orgona az énekesek és zenészek kórusa, a “mennybéli canticum” elővételezése. Az orgonasípok az instrumentumok és a vox humana hangzását utánozzák. A hasonlóság többé vagy kevésbé sikerül. Elsősorban azonban nem imitációról, hanem reprezentációról van szó. Képviseletről. Az orgona a hangszerek és az emberi hang khórikus közössége helyén áll. Mivel mindeme hangokat regisztrálja és egyesíti magában, a hangszerek királynőjének számít és ekként, akárcsak a számológép (Pascal, Leibniz) és az állam (Hobbes) egy barokk machina machinarum. A gépezetek gépezete, a gépnek egészen a mesterséges emberig, a homme machine-ig menő fokozása. Praetorius az orgonaszekrényt az emberi testhez, a billentyűket a fogakhoz, a sípokat a légcsőhöz és a torokhoz, a fújtatót a tüdőhöz, a légáramot pedig az ember pneumájához hasonlítja.

Az orgona egy gép. A gép és az orgona (görögül mechané és organon) ugyanazt jelentik: szerszám, készülék, segédeszköz. A gépezet az emberi okosság és fortély, (metisz, mechané) mű(-szer: ergon, organon), mindenek előtt hadi- és szinházi gépezet. A szinház a nézők megrendítésére irányuló hadigépezet. A nézők belső erődítményét időről időre le kell rombolni ahhoz, hogy a káros szenvedélyektől megszabaduljanak, mondja Arisztotelész. A szenvedélyek a hérosz helyettesítő sorsán érzett borzadás és siratás során, a kórus sirámában űlnek el.

A tragédia a gépezetet orgonává fordítja vissza; egyszerre gépezet és a gépezet katasztrófája: az emberi mechané átfordulása az amechania ellentétébe, a tehetetlenségbe. A tragédia végén a hős vesztén van (halálát leli): Xerxész, perzsa király, a világ leghatalmasabb embere számlálhatatlan katonával és hadihajóval vonul Görögország ellen, majd egymagában és verve tér vissza (Aiszkhülosz: Perzsák). A szárazföldi sereg hagyta magát tengeri kűzdelembe téríteni. A szétszéledt, megrongálódott, átlyuggatott hajók tömege fuvolává válik (alvusz = hajógyomor, az auloszból = fuvola), kórusba gyűlnek és a perzsák népét helyettesítendő siratóénekbe kezdenek.

A gépezetek tönkremennek, az ember mechanéja kudarcba fullad. A hibás gépezetből orgona (organon, organum: mindennnemű eszköz gyűjtőfogalma), zeneszerszám, a siratás eszköze lesz. Fájdalomkiáltás hagyja el a fuvolává vált gépezet nyílását. A siralom jelenti a praktikus élet átlépését a teoretikus, kontemplatív életbe. A felforrósodó fájdalomkiáltás a dícsőitőéneket intonálja. A sirám a kilátástalan helyzet rezignált segélykiáltása. Senki sem segít. A cselekvésnek vége: siratni, sírni – megkönnyebbülés. A gépezet lármája elhalt. A csendben egy felpillantás: semmi sem hiányzik. Minden itt van, angyalkarok énekelnek.

Mindez teória: kivétel, a praktikus élet felfüggesztése. A praxis hiányára, a gépezet nyílásába fénysugár vetül. A csendben kivehetővé válik egy hang. Kontempláció: a mennybéli Jeruzsálemet nem lehet lerombolni, nem kell helyreállítani, csak elénekelni lehet. A praxis katasztrófája teóriára, panaszának és dícsőitésének kontrapunktikájára vezet. A gépezet orgonává válik.

A templomi orgona megmarad a modernitás küszöbén. Ezért is folyamodnak hozzá modernitásellenes mozgalmak. Az orgona egy olyan művészet jelképévé válik, mely feladja a modernitás során kivívott autonómiáját és megint olyan szolgálatot vállal, mely liturgikus. Ćm az orgona egyszersmind maga is intonálta a modern művészetet és technikát. Ezért nem is vitatták soha liturgikus rendeltetését. Az ortodox egyházak az orgonát, mint Isten népének mechanikus helyettesítőjét, mindmáig elvetették és tiltották. Az orgona borzadály kelt, képes a kórust mint Isten népét, és ezáltal az Egyházat, Krisztus misztikus testét képviselni, és így azt végsősoron pótolni is. A gépember képviseli és pótolja az istenembert mint Megváltót. A technika és a művészet megváltó szerepre tesznek szert. Az Isten és ember közti önzetlen Közvetítőt médiumok váltják fel, melyek indusztrializálják és esztétizálják a világot, és magukat e folyamat során abszolutizálják.

A művészet a gépezet tragédiája, a szerencsésen kudarcot valló technika. Az összeomlott instrumentum felszabadul az instrumentalitás terhe alól és könnyűvé válik: zeneszerszámmá. Ćm maga a zene, amit rajta játszanak, a művészet is instrumentum, szerszám és szolgálatba állítják. A szolga azonban nélkülözhetetlenné teszi magát: így válik úrrá.

A templomi orgona előjátssza a művészetet mint modern, polgári valláspótlékot. Noha már nem vált meg, de időleges megkönnyebbülést, tehermentesítést képes kiváltani, kivételességet teremt a technizált, kiszámított és igazgatott, gépezetek uralta világban. Az érzelmek eloldódnak az üdvtörténet drámájától, elvesztik a teóriára és a kontemplációra (matematikára és kozmológiára) támaszkodó tartásukat. A hangoltság már nem harmonia mundi, hanem homályos, szertelen érzés. A művészet organona már nem intonálja a panasz és a dicsőités szigorú ellenpontozottságát, a felhangoltságot, hanem hangulatokat intonál, az érzések, világnézetek, tonalitások, dikurzusok, olvasmányok pluralitását. A valláspótlék végül civilvallásossággá válik. Az egyes ember egyre kevéssé képes kikerülni a művészet politeizmusa előtti áldozás kötelezettségét. A művészet tehermentesítő és kivételteremtő, képző, új hangulatokra való ráhangolódást elősegítő, a hangoltságok egyidejű sokféleségével szemben toleranciateremtő szerepe egyre inkább a számított és igazgatott világ összháztartásának részévé válik. A számítógép, a technika, az állam és a művészet egyetlen machina machinarummá válik, egy önszabályozó sampling-berendezéssé, mely a sokféleségben rejlő különbözőséget és ellentétességet már nem montírozza össze keményen egymás ellenében, hanem mint szinezetet hagyja egymásbaáradni és összecsúszni.

Az érzések hangoltsága megteremti saját alapját és – mindennemü kifogás ellenére – kitart mellette mindaddig, amíg szét nem foszlik és egy másik alaphangra nem talál. A megfelelő hangra és a helyes hangolásra vonatkozó kérdés már nem vetül fel. A hangoltság magához igazítja a világot és belőle csak azt tekinti valónak, ami megfelel neki: egy sample-t, valamit, egy kis darabkát, próbát, mintát valamiből, semmi különöset, kivételeset, valami esetlegesen és véletlenszerűen kiválasztottat. Ezt a sampling-berendezés letapogatja, az érzékelteket számoszlopokká forditja le, majd integrálja és így a visszfordítás során képes a mintából tetszőleges darabokat előállítani. Egy Sound-Sampler felvesz pár hangot, kiszámítja hangszínét és ezzel aztán képes minden lehetséges hang eljátszására, hangszínek keverésére, hangolására: egy olyan orgona, mely képes bármely lehetséges hangzás szimulálására.

Ez a gépezet hangok helyett ugyanúgy képes hangulatokat előállíani. Szúrópróbákat vesz a véleményekből, integrálja és azokat felívelő vagy hanyatló trendjük publikálása révén felerősíti. A demoszkópia is a sampling-technikát alkalmazza: a közvéleménykutatás, a nézettségi mutatók uralma; tévédemokrácia, Feed-Back, visszacsatolási technikák, rekurziós formulák. Megszűnt a gép tárgyszerűsége, obketivitása; a gép médiálissá vált. Az emberek részesednek a gép működésében, részt vesznek benne, a részévé váltak.

A gép emberré válása az ember bekebelezése révén, az élet és a társasság tulajdonságainak elsajátításán keresztül megy végbe. A gép organizmussá, kommunikációvá, kórussá válik. A kórus, a kommunikáció és az organizmus pedig gépiessé. – Kezdetben szinte semmi sincsen, csak valami, egy hangulat talajtalansága; kissé lesűllyed a légnyomás, a hangoltság alábbhagy és áramlássá erősödik. Kibontakozik egy hullám, aztán elűl. Az alkotórészei közti kommunikáció összeomlik. Szenzoraik mindaddig kölcsönösen letapogatják egymást, mígnem újra közös hullámhosszra akadnak, hangulatokra, melyekre ráhangolódhatnak. új áramlás keletkezik, mely egyre több alkotórészt ragad magával; elterjed egy hangulatklíma, a “hajlam” a ráhangolódásra. A hangolás már nem támaszkodik egy létra (klimax), egy hang- vagy Jákob-létra fokaira; alaptalanná vált, hajlandósággá (klima), amibe az ember belecsúszik; vonzalommá, hogy valamire ráhangolódjon.

Kibontakozik egy hullám, alkotórészek raja keletkezik, majd saját dinamikára tesz szert; mesterséges élőlénnyé válik és önállósítja magát: egy élő gépezet, mely megmarad a hangoltságok, az érzések és ráhangolódások, az önletapogatások és -kiszámítások ingatag egyensúlyában. A gépi organizmus a pénzáramlások klímájában válik az emberhez leginkább hasonlóvá: rendkívül hangulatérzékennyé és ingataggá, bizalmat igénylővé, szeszélyessé és riadttá. Az embereknek folyamatos keresletükkel kell az arany óriásborjú kedélyét, melyből részesülnek, szinten tartani.

A labilitás felerősíti a bukás, az összeomlás veszélyét. Az ingatagság érzete stabilizálja a gépi organizmust. A hibalehetőségeket idejekorán felderítik és kiküszöbölik. így aztán nagy gondok nem támadnak. Javítható egységekre bontják le, tolerálható dimenziókba kicsinyítik le és privatizálják. A gépezet hibát keresve folyvást letapogatja organizmusát, állandóan mozgásban van, hangoltságát ellenőrzött hullámzásban tarja. A leállás a végét jelentené, ezért kell mindenáron kiküszöbölnie.

A gépember csak majdnem-emberré válik. Megtanul érezni és számolni, szóhoz azonban nem jut. Pedig alighanem az a legnagyobb nyomorúság, ha a nyomorúság nagysága nem tud szóhoz jutni. Marad a mizéria kicsi, privát formája. A sampling-gépezet minden lehetséges hang, hangolás és stílus szimulálására képes, orgonaként azonban néma marad. Nem engedheti meg magának a csendet. így aztán önnön zaját nem panaszkiáltásként, az intonáció nyers kezdőlármájaként, krákogásként, mint beszédhezkészülődést érzékeli. Az emberi nyelv talán nem egyéb, mint egy intonáció panaszos kezdőzaja. A sampling-gépezetnek mint machina machinariumnak az a hiányossága, hogy eggyéolvadt; nem képes megkülönböztetni szenvedve működő és működésképtelen mivoltát. A sampling-gépezet összemossa az embertömeget és a kórust (volonté de tous és volonté générale, mondta volna Rousseau). Mivel nem tesz lehetővé leállást, nem is képes a kivétel érzékelésére, ami körül kórus gyűlhetne össze. A kórus a kivételes és a normális megkülönböztetése és ennek a megkülönböztetésnek a megszilárdítása. Ezért kell, a Semple-t Example-lé fokozni és felhangolni. Az Exemple, az exemplum egy exemptio: a kivétel példa és minta, nem a szokványos eset, hanem a rendkívüli, a példakép, nem a megszokott. A kivétel reprezentatív. A reprezentációra és a helyettesítésre kivételes helyzetekben kerül sor. És hatalma a kivétel helyreállításában mutatkozik meg; a száguldás feltartóztatásában, a lárma elhallgattatásában és a csend intervallumában egy rendsziget előhívásában. Ilyenek az egész számok arányai, a hagyományos hanglétrák, vagy az ingatag áramlásegyensúly a kaotikus örvénylés határán, a hangzás-cluster mint a harmonia mundi jele.

Leviathan, a bálna; az állam, mint rendteremtő hatalom csak kivételes állapot idején, méghozzá egyre ritkábban lép színre. Ćltalában a mélységben rejtőzik és átengedi a terepet mítikus ellenpárjának Behemótnak, a simulékony sárkánynak. Behemótnak ugyanis már nem a felkelés és a polgárháború, miként Hobbes vélte, hanem a már nem megfogható különbségek Khimérája, ami gépezet és organizmus, művészet és természet, élet és halál, individuum és partikulum, realitás és fikció, eredeti és másolat, sampling, szimuláció szétfolyása és egymásbacsúszása. Behemót testesíti meg a világ szimulakrumát, a világot mint hullámjelenséget, mint tűnékeny hangulatképet, mint zajok zűrzavarát. Az állam hatalma képes a zajokat egy időre elcsendesíteni. Ćm erőszakkal kell elnyomnia azokat. A kontempláció és az intonáció megszakító szünete azonban átalakítja a zajokat: maguktól csendesednek el. Üres térség keletkezik, miként egy kórustól övezett körben. Benne a megszokott is kivételessé válik: szárnyaikkal repdesve felszáll egy madárraj és köröz a tér fölött. Egy alaktalan, állandóan változó alakzat találósképe. A raj összetett és mégis egy, egyszólamú és többszólamú. Kórus, organikus orgona, egy cluster intonációja. – “Ki ad nekem szárnyakat mint a galambnak, hogy a magasba emelkedjek és nyugalomra, csendre leljek?”

•••

Tillmann J. A. fordítása

MEGJELENT: Hannes Böhringer: Kísérletek és tévelygések, Balassi Kiadó, 1995.

COPYRIGHT ford. Tillmann J. A.

•••

Irodalom

Jacques Attali: Essai sur l’économie politique de la musique. Paris, 1977.

Dom Bedos: Die Kunst des Orgelbauers (L art du Facteur d Orgues, 1766-70) 1-2.k. Lauffen,1977.

Frans Brouwer: Orgelbewegung und Orgelbewegungen. Utrecht, 1981.

Ernst Wolfgang Böckenförde: Staat, Verfassung, Demokratie. Frankfurt, 1991.

Karl Christian Felmy: Die Deutung der göttlichen Liturgie in der russischen Theologie. Berlin-New York, 1984.

Suso Frank: Angelikos Bios. “Engelgleiches Leben” im frühen Mönchtum. Münster, 1964.

Handwörterbuch der musikalischen Terminologie. Wiesbaden, 1984.

Thrasybulos Georgiades: Nennen und Erklingen. Die Zeit als Logos. Göttingen, 1985.

Willibald Gurlitt: Musikgeschichte und Gegenwart 1-2.k. Wiesbaden, 1966.

Hans Klotz: Über die Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock. Kassel-Basel-Tours-London, 1975.

Josef Kroll: Die christliche Hymnodik. Darmstadt, 1968.

Jean Leclerq: Wissenschaft und Gottverlangen. Zur Mönchstheologie des Mittelalters. Düsseldorf, 1963.

Olivier Messiaen: Musique et Couleur. Nouveaux Entretiens avec Claude Samuel. Paris, 1986.

Eric Peterson: Theologische Traktate. München, 1951.

John P.Pierce: Klang. Musik mit den Ohren der Physik. Heidelberg, 1989.

Klaus Ploch: Sampling. München, 1988.

Die Geschichte der Orgel zwischen Magie und Ratio, in: Berliner Orgel-Kolloquium (Walcker-Stiftung, Heft 12.) Murrhardt, 1990.

Carl Schmitt:Der Leviathan in der Staatslehre des Thomas Hobbes. Köln,1982.

Bernard Sonnailon: Die Orgel. Vom ZAuber eines Instruments. Stuttgart, 1985.

Jost Trier: Wege der Etymologie. Berlin, 1981.