“A radarantennának állandóan forgásban kell lennie.” ————Beszélgetés Hannes Böhringerrel

– Azt mondtad egyszer, hogy a düsseldorfi művészeti főiskola virágkorának végén kezdtél el ott tanítani; akkor amikor Beuys és mások is ott tanítottak. Mitől volt ez “virágkor”? Látsz netán most valahol valami hasonlót?

– Ha egy csillag fellobbanását látjuk, valójában már ki is húnyt. Úgy tűnik, legkésőbb a felfedezés jelzi egy virágkor végét. Ezért is késnek le mindig azok, akik a jólértesültek mendemondáit követve odamennek, ahol történik valami. Valójában egy virágkor nem is megfigyelhető. Abban sem vagyok biztos, hogy megmondhatók-e egyáltalán egy felvirágzás okai és feltételei. Talán valóban ott fú a lélek, ahol akar, még akár a legmostohább körülmények között is. Düsseldorfban mindig is elég jó művészeti főiskola működött, ami meglehetősen ritka jelenség. Ez pedig jó tanítványokat vonz, akik fontosabbak egy főiskola számára mint a jó tanárok. Beuys a diákmozgalomban játszott felforgató és katalizáló szerepet, ami a főiskolát egzisztenciális válságba sodorta; a főiskola inkább kitűnő beágyazottságának (galériák, gyűjtők, múzeumok) köszönhette hírnevét.

Miután a 12 éven át tartó nemzetiszocializmus alatt Németország hihetetlenül provincializálódott, 45 után fokozatosan lezajlott a nemzetközi, tehát nemcsak a francia és angol, hanem mindenekelőtt az amerikai művészet recepciójára Köln-Düsseldorf térségében. Mindenekelőtt itt ment végbe a legjobb nemzetközi művészettel történő gyömölcsöző találkozása. Ennek révén alakult ki és vált – nem véletlenül Bonnhoz közel – a Szövetségi Köztársaság nemzetközi színvonalú kulturális centrumává. A 80-as évek művészeti piacának túlhevülése nyomán túlterheltnek és kimerültnek látom a német művészetet. Nem tud már valóban pezsgő forrást fakasztani.

– Régebben többet írtál kortárs művészekről mint mostanában. Vannak azért olyan alkotók, akiket figyelemre méltatsz?

– Sosem írtam túl sokat a kortárs művészetről. Ha mégis megesett, akkor azért, mert időnként demonstrálnom kellett, hogy értek hozzá – például pályamunkák esetében. Ezeket aztán némileg átalakítva megjelentettem. Szívesebben írok közösen egy művésszel valamilyen munkát, semmint róla. Nemrég éppen Walter Zimmermann zeneszerzővel dolgoztam együtt. Ám ettől eltekintve rébredtem egy közismert tapasztalatra; arra, hogy az ember egy meghatározott művésznemzedékkel együtt nő föl. És a későbbi benyomások már nem érintik olyan mélyen. Időnként már déjavu-élményeken kapom magam, mint például a mostani német neokonceptuális művészet esetében. Vagyis számomra nem érzékelhetőek a 20 évvel ezelőtti concept-arttól való apró különbözések. Ezek afféle életkorból következő defektusok, melyekkel együtt kell élni. De egyébként sem lehet mindenre odafigyelni. Mindenkinek vannak valahol vakfoltjai. A probléma egyébként is az, és nemcsak a képzőművészet terén, hogy az embernek minden irányba ki kell élesítenie az érzékeit. A radarantennának állandóan forgásban kell lennie: művészetek, tudományok, filozófia. Nem állhat meg egy ponton lerögzítve és a többi területet figyelmen kívül hagyva.

– Első könyved A filozófiától a művészethez, a következő pedig A művészettől a filozófiához alcímmel jelent meg. Mi történt közben? Most merre felé mégy?

– Tévelygek. Odüsszeusz már nagyon régóta kedvenceim közé tartozik. Szókratész pedig később került közéjük. Bizonyos megformálásokat teszek próbára, jégre megyek velük, és kipróbálom, hogy elcsúszok-e velük, vagy hogy tartják-e azt, amit ígérnek. Egy menetfelszerelést próbálok ki, egy szavakból és fogalmakból álló készletet, egy fogalmi mezőt, amin áthaladok, mint például a megragadást és a megtartást a Container-esszémben. Ezért esszéim bizonyos tekintetben kísérletek és tévelygések. Csakhogy nem egyenesen megyek előre, hanem cikk-cakkban és körbe. így tévelygek a filozófia és a művészet között is. A 80-as évek végén a művészettől vissza kellett menekülnöm a filozófiához. A művészet oly vészesen kezdett kiterjedni és kezdte mindazt bekebelezni és elkótyavetyélni, ami nekem kedves volt. Most megint egy kicsinyt messzebbre merészkedek.

– Összefüggött ez az “új technológiák” térhódításával?

– Ellenkezőleg. Vesztesekkel többre lehet menni, mint győztesekkel. A veszteseknek ugyanis többnyire élesebb a szemük. Az új technológiák nem egzisztenciálisan fenyegetik a képzőművészetet, de komoly kihívást jelentenek, ami csak a javára válhat. A művészetnek végül nem is maradt komolyan veendő ellenfele. Az új technológiák arra kényszerítik a művészetet, hogy reflektáljon önmagára, tulajdon erősségére, arra, hogy mire képes és mire nem. A művészet mondhatni a technika filozofikus stádiuma; a technológia, ami végpontra jutott, és felismeri határait. A művészet bizonyos tekintetben a trójai faló, ami minden új technológiában benne rejlik.

– A filozófia és a művészet rivalitásáról tartasz előadást. Változott-e viszonyuk a művészfilozófusok megjelenésével?

– Én sem állok fölötte ennek a rivalitásnak. Ellenkezőleg, féltékeny riválisként tekintek a művészetre, a másik partról, amely sosem tud megszabadulni bizonyos régimódi rendszeretettől és tradicionalizmustól. A művészet és a filozófia nagyon közel kerülhet egymáshoz a művészfilozófusban (Nietzsche kifejezése), de a különbség, egy szakadás mindig is megmarad, és ez még egy személyen belül is húzódhat. A feszült viszonyok egyébként érdekfeszítőbbek, gyümölcsözőbbek mint azok, amelyeket harmonikusnak nevezünk. (Kérdés persze, hogy valójában nem a feszült viszonyok-e a harmonikusak, hisz többnyire diplomatikus kompromisszumokon, feladat- és munkamegosztáson, továbbá területi elhatárolódásokon alapulnak.) A művészet és a filozófia közti hasadék természetesen nem válhat túl szélessé, mert akkor elszakadnak a köztük feszülő húrok. De a filozófián belül sem nyílhat túl szélesre az olló az egyetemi filozófus és az író-filozófus között. A költő-filozófusnak is szüksége van valamennyire az akadémizmus szigorúságára, az egyetemi filozófus pedig rászorul a másik irányból érkező nyelvi frissességre.

– Nemrég a némileg merészen hangzó Mi a filozófia? címmel jelent meg egy könyved. Mi ma a filozófia?

– Ez a cím csak az első pillantásra látszik merésznek vagy igényesnek. E mögött egy jellegzetesen gyermeki és filozofikus kérdés rejlik: mi ez és mi az? (Ti esztin, mondja Arisztotelész.) Ez a kérdés ezúttal a filozófiai foglalatosságra irányul: tulajdonképpen mi is ez, amit már régóta megkísérlek művelni? Erre próbálom megtalálni a választ hat kedvenc filozófusom segítségével.

Mindig elcsodálkozom azon, hogy miből ered a filozófia tartós tekintélye, ennek az oly régi bizarr képződménynek a méltánylása. Ezért is hiszem, hogy az időszerűtlenség lényegileg tartozik a filozófiához, és hogy vonzásának tetemes hányadát adja. És mégis, a jelen magaslati pontján kell állnia, időszerűnek is kell lennie. A filozófiának képesnek kell lennie arra a mutatványra, hogy egyszerre legyen régi és új, az egyik a másikban. A filozófia folyvást magában hordja régi és új kűzdelmét. (Querelle des Anciennes et des Modernes – így nevezték a felvilágosodás idején.) Egyik vagy másik filozófus így vagy úgy dönt. Azonban a filozófia egészében véve ezt eldöntetlenül hagyja és ezáltal marad mozgásban. E tekintetben a posztmodern helyzet kétséges megkönnyebbüléssel, egynémely nagyfeszültségű régi és új kérdés lehangolásával járt.

– Égető kérdéseink egyikét a növekvő komplexitás és kezelésének kérdése jelenti. Te is írtál erről a képzőművészet kapcsán.

– Valószínűleg minden korban felpanaszolták azt, hogy az élet egyre komplikáltabbá válik. így nyavalygunk mi is, némiképp fennkölten az élet komplexitásáról. Ám egyidejűleg a tudomány is erőteljesen a komplex rendszerek kutatása felé fordult. Káosz-kutatásokat folytat és ezáltal megváltoztatja fogalmunkat a rendről, vagyis a világról, a kozmoszról. Arra tanít, hogy ott is meglássuk a rendet, ahol korábban csak zűrzavart érzékeltünk. új, vagyis átfogóbb, komplexebb módon fedezi fel a régi életművészetet; azt hogy az előreláthatatlannal számoljunk. Ezzel nincs is gond. Csak annak során, ahogy a természettudományok az idealizált, egyszerűtől elfordulnak és a komplex rendszerek felé fordulnak, nem szabad szem elől téveszteni az összetettség és az egyszerűség összefüggését. Az egyszerű és az összetett éppúgy összetartozik mint a régi és az új. Az egyik a másik nélkül filozófiailag sótlan. Így a most megjelenített komplexitást modellszerűen már mindig is leegyszerűsítettnek gondolom és szívesen foglalkozom az elemi dolgok nagyszerű belső gazdagságával, azaz az egyszerű, az elemi komplexitásával. A művészet szintén nem engedheti meg magának, hogy lemondjon az egyszerűség modern formájáról, a primitivizmusról – persze nem lehet pusztán csak primitív.

– A Cage-esszédben arról írsz, hogy a növekvő sebességek közepette a zene jelenti a szépművészetek paradigmáját, mivel megőrizte metafizikai méltóságát. Hogy érted ezt?

– Arra gondoltam, hogy a zene ideje az az idő, amit hagyományosan, Platón óta az örökkévalóság képmásának tekintenek. A zene a harmonia mundi kifejeződése, avagy a mennyei karok énekének megelőlegezése. Ezt a filozófiai-teológiai idő- és zeneértést mindennemű felvilágosodás és metafizika-kritika ellenére sem sikerült kiirtani és a hangos, hektikus nagyváros felgyorsított időtapasztalatára is érvényesíthető. Amiben csak az a veszélyes, hogy a két időréteg montázsa során a zene csendes ideje nem marad áttetsző a lármás nagyvárosi hajsza és unalom idejében.

– Paul Riceur nemrég az európai hagyomány egyedülálló vonásának nevezte a keresztény kinyilatkoztatás és a kritikai gondolkodás kapcsolatát, egyszersmind az értékek összeszövését is hiányolta. Te az imént a felvilágosodás óta tapasztalható arroganciáról beszéltél. Mi változott a posztmodernben?

– Nem tudom eldönteni, hogy Európa e téren tényleg oly egyedülálló. De nem is erről van szó, hanem sokkal inkább arról, hogy maga a teológia, az Istenről való gondolkodás, és az abszolútum fogalmának meghatározása körül folytatott folyamatos munkálkodás bontakoztatta ki a felvilágosodást. A teológia a bibliai hagyományban Isten igéje, az ő önfeltárulása, ami mindennemű rá irányuló további gondolkodásnak a kiindulópontja. A rá irányuló felvilágosodásból aztán tőle (el)vezető felvilágosodás lett. Ennek köszönhetően a teológia jelentős része is levált és bizonyos tekintetben eltűnt a felvilágosodás horizontjáról. Létezik, noha elvadultan és elhagyottan továbbra is, és felmerül olykor, pl. a romantikus és a modern művészetben. Mivel a művészettörténészek nem vallástörténészek, e jelenségeket mint kínos szélső eseteket intézték el vagy egyszerűen figyelmen kívül hagyták. Csak a posztmodern New Age-ben kezdték ezeket az okkult jelenségeket lelkesen tanulmányozni. Ez esetben túl szélesre nyílt az olló az egyetemi teológia és a művészteológia (ezotéria, okkultizmus) között. Ezáltal mindkét oldal már-már élvezhetetlenné vált. E téren nem látok gyors javulást.

– Gyakran utalsz az antik életművészetre. Miben különbözik a mai és az antik életművészet?

– Az életművészet kifejezéstől nem vagyok túl boldog. Nagyon is azt a benyomást kelti, mintha az élet esztétizálásáról vagy okosan számító hedonizmusról lenne szó. Az antik gyógyító-filozófikus életművészet egy ésszerű életvezetésre irányult – például a nyugalom és a mozgás megfelelő mértékére -, ahogy a régi orvosok és a filozófusok nevezték: kontemplációra (=teória) és praxisra. Ora et labora, így mondják a bencések. A kolostori kultúra továbbfejlesztette és kifinomította az antik életművészetet. Egyúttal azonban a kereszténység egy döntő ponton kritikus vele szemben: az életművészet önuralmat ígér. Ez azonban keresztény megítélés szerint nem lehetséges. Ha ugyanis az ember saját életét a kezében tartja, akkor az nincsen Isten kezében. Ezért a keresztény pszichológia, a görög-tragikus felfogáshoz hasonlóan megmutatja, hogy az emberek nem tartják kezükben a sorsukat, bármennyire is törekszenek erre, miként Odüsszeusz, akinek mindig eszébe jut valamilyen mentőötlet, és ennek ellenére egyik szerencsétlenség a másik után éri. Noha az életművészetnek volt aztán egy virágkora a barokk udvari kultúrában, összességében az újkor az életművészet keresztény kritikáját folytatja. Elég, ha az eudaimonizmus bírálatára gondolunk Kanttól Nietzschéig vagy a pszichoanalízisre. Ezért is fogadta csodálkozás Michel Foucault-t, aki élete végén az antik életművészetre remélt visszanyúlhatni. Mégis úgy vélem, hogy az újkori kritikát, sőt még az életművészet látszólagos eltűnését is közvetetté válásának egy formájaként, egyfajta indirekt beszédként lehet értelmezni, mely már nem megismerésről és igazságról, hanem a szerencsétlenségtől megmentő szerencse helyett csalatkozásról és csalódásról, a tudat helyett tudattalanról beszél – ami a modern megfontoltság meglepő gesztusa. Az életművészet ezáltal valami olyanná válik, ami balul végződik, ám ennek ellenére ebben a kudarcban mégis sikerülhet. A kolostori kultúra ezért dolgozta ki a diszkréció fogalmát. A discretio a finom megkülönböztetés – például a szerencse és a szerencsétlenség megkülönböztetésének – művészete, mely az igazán finom különbségek megkülönböztetésére való képtelenségének tudatában van, és ezáltal megfontolttá válik. Ebből a szempontból végül megint vissza lehet térni az antik életművészethez és tisztábban lehet látni, hogy összességében az antik filozófia is ennek az öntudatos megfontoltságnak, az elveszett bölcsesség reflexiójának egyik formája.

Tillmann J.A.

Budapest, 1993 október

MEGJELENT: Magyar Narancs

COPYRIGHT Tillmann J. A.

Reklámok

%d blogger ezt kedveli: